«غلام‌رضا» در گودِ خانی‌آباد، یادآورِ فیلم‌های نئورئالیستی

مروری کوتاه و فشرده بر فیلم‌های نمایش‌داده‌شده در نخستین روز از جشنواره ی فیلم فجر:«غلام‌رضا تختی» ساخته بهرام توکّلی. 

خلقِ یک درامِ بایوگرافیک زندگی‌نامه‌ای همیشه کاری دشوار در سینما بوده است؛ به‌ویژه درام‌هایی دربارۀ شخصیت‌هایی که توده‌های مخاطبان از زیروبم و گوشه‌وکنارِ زندگیِ آنان آگاه‌اند.

هنرِ فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانِ چنین درام‌هایی زندگی‌نامه‌ای در انتخاب و گزینشِ بخش‌هایی از زندگیِ سوژه‌های‌شان است که پتانسیل و ظرفیتِ نمایشیِ بیش‌تری دارند؛ و در این مسیر اگر کمی هم در واقعیت "به سودِ درام" تحریف شود، مخاطب را پس نمی‌زند. روایتِ «بهرام توکّلی» از زندگیِ جهان‌پهلوان «غلام‌رضا تختی»، روایتی‌ست نَه‌چندان دراماتیزه (نمایشی‌شده) و بیش‌تر گزارشی و ویکی‌پدیایی.

«توکّلی» راویِ فیلمِ خود را «خبرنگار، روزنامه‌نگاری» قرار داده که همیشه زندگیِ خصوصی و ورزشیِ «تختی» را زیرِ نظر داشته و بارها با او گفت‌وگو کرده است. گویی خودِ فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان هم می‌دانسته که روایت‌اش از زندگیِ اسطورۀ ورزشی و اجتماعیِ تاریخِ معاصرِ ایران بیش از اندازه گزارشی و ژورنالیستی از کاردرآمده و با این انتخابِ حساب‌گرانه دربارۀ زاویۀ دیدِ روایت، خواسته سرپوشی بر لحنِ کم‌وبیش غیرِنمایشیِ اثرش بگذارد.

درامِ «بهرام توکّلی» به خلوت‌ها، تنهایی‌ها، بغض‌ها و لحظه‌های پس از خُردشدن و شکستِ قهرمانِ مردمی و محبوب‌اش نزدیک نمی‌شود و حتّی کم‌تر به تقابلِ «تختی» با آدم‌های پیرامونِ زندگیِ شخصی و ورزشی‌اش می‌پردازد و اگر هم گوشه‌هایی از این کِش‌مکش‌ها را روایت می‌کند، به‌دلیلِ انفعالِ نمایشیِ قهرمانِ داستان، این کِش‌مَکش‌های بیرونی رنگ‌وبوی نمایشیِ چندانی پیدا نمی‌کنند. حتّی در برهه‌ای که «تختی» از سوی حکومتِ و نهادهای ورزشی و هم‌چنین خانواده‌اش در تنگنا و فشار قرار می‌گیرد، باز هم «توکّلی» از این‌که سیمای یک انسانِ معمولی، ولی [از دیدِ دراماتیک] قابلِ هم‌ذات‌پنداری، از کاراکترِ اصلی‌اش بیافریند، می‌ترسد و همین کار دستِ درامِ فیلمِ «غلام‌رضا تختی» داده است.

یکی از اندیشه‌های کم‌وبیش اشتباهِ باب‌شده در سینمای سال‌های اخیرمان این است که حضور و هدایتِ کاراکترهایی فراوان در هر پلان، بیان‌گرِ تسلّط و چیرگیِ کارگردان بر میزانسن است. درحالی‌که این باور لزوماً و به‌شکلی قطعی درست نیست و می‌توان برایش مثالِ نقض آورد.

در همان فصلِ کودکیِ «غلام‌رضا» در گودِ خانی‌آباد که یادآورِ فیلم‌های نئورئالیستی و حتّی درام‌های شهریِ واقع‌گرایانۀ سینمای آمریکای لاتین و نیز در همان فصلِ کودکیِ  و حتّی درام‌های شهریِ واقع‌گرایانۀ سینمای آمریکای لاتین و نیز «فراموش‌شدگان» (لوییس بونوئل، ۱۹۵۰) است، این پافشاریِ «بهرام توکّلی» بر تسلّطش نسبت به جمع‌وجورکردنِ صحنه‌های شلوغ و پُرکاراکتر که هم‌راه می‌شود با اغراق‌هایی در ارائۀ تصویری چرک و کثیف و پلشت از زندگیِ هم‌محلّه‌ای‌های «غلام‌رضا»نمونه‌ای‌ست خوب از همان درکِ نه‌چندان‌درست‌مان از مفهومِ میزانسن.

با وجودِ این‌ها فیلم صحنه‌هایی خوب دارد که می‌توان دربارۀ کارگردانی‌شان بحث کرد و حتّی روی نقطه‌های مثبت‌اش انگشتِ تأکید گذاشت؛ همانندِ کارگردانیِ صحنۀ تمرینِ «تختی» در خلوت با آن حرکت‌های دوربینِ چشم‌گیر و نیز شاه‌سکانسِ فیلم که روایت‌کنندۀ دیدارِ فینالِ المپیکِ «ملبورن» است و فیلم را آشکارا و هوش‌مندانه به درام‌های ورزشیِ نمونه‌ای و موفّقِ تاریخِ سینما نزدیک کرده است

نمی‌شود از فیلمِ «غلام‌رضا تختی» گفت و نوشت و از فیلم‌برداری و نورپردازیِ درخشانِ «حمید خضوعی‌ابیانه» حرفی نزد که یادآورِ بهترین هم‌کاری‌های این فیلم‌‌بردارِ کارکشته با «بهرام توکّلی» است و شاید حتّی از این منظر بهترین هم‌کاریِ این‌دو با یک‌دیگر. هم‌چنین جلوه‌های ویژۀ رایانه‌ایِ فیلم که به‌خوبی به کمکِ فضاسازیِ کارگردان در پلان‌هایی که در لانگ‌شات می‌گذرند، آمده  از دیگر ویژگی‌های قابلِ اشارۀ فیلمِ «بهرام توکّلی» به‌شمار می‌آیند.