فیلمنامه‌ نوشتن کار هر کسی نیست/ شورای پروانه ساخت باید حذف شود

به گزارش گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا؛ در ادامه گفت‌وگوی سیدرضا اورنگ با خبرنگار گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا، را درباره فیلمنامه و وضعیت فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران را می‌خوانید: 

وضعیت فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

وقتی شما در سینمای‌تان رقابت نداشته باشید، به این نتیجه می‌رسید که با ساختن هر فیلمی می‌توان اثر را بر پرده سینما نمایش داد. به همین دلیل اگر شما دقت کنید متوجه می‌شوید که تمام قاب‌ها و کادرها ویدئویی و مخصوص تله‌فیلم هستند. مشکل بزرگ دیگر در فیلمنامه این است که همه کارگردان‌های ما می‌خواهند خودشان فیلمنامه بنویسند و این در حالی است که دنیای فیلمنامه‌نویسی با دنیای کارگردانی بسیار تفاوت دارد. من به عنوان نویسنده از تخیلم کمک می‌گیرم، ابتدا تا انتهای فیلمنامه را می‌دانم و بین این دو را با قصه‌ها و اتفاقات می‌چینم اما اگر نگاهم کارگردانی باشد اتفاقات را پلان به پلان می‌بینم به همین دلیل است که اکثر فیلمنامه‌های ما تداوم ندارند. ایده‌ای که به ذهن یک کارگردان می‌رسد با ایده‌ای که به ذهن فیلمنامه‌نویس می‌رسد تفاوت دارد.

برخی مواقع در تیتراژ فیلم‌ها می‌بینیم که فیلمنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر، تدوین‌گر و حتی فیلمبردار یک نفر است. چطور امکان دارد که یک نفر در همه این مباحث تخصص داشته باشد؟ اگر نگاهی به کارنامه کارگردان‌های بزرگ دنیا داشته باشیم می‌بینیم که افرادی چون جان فورد، استیون اسپیلبرگ، اسکورسیزی و... فیلمسازان بزرگی هستند که فیلمنامه‌هایشان را خودشان نمی‌نویسند و نهایتاً به نگارش فیلمنامه نظارت دارد.

در این بین کارگردان خوبی مثل تارانتینو داریم که فیلمنامه نیز می‌نویسد. تارانتینو وقتی مشغول نگارش فیلمنامه است فقط از منظر یک فیلمنامه‌نویس به اثرش نگاه می‌کند.

چرا فیلمسازان ما نمی‌توانند به این شکل عمل کنند؟

در سینمای ما قانون به شکل درستش وجود ندارد. ما همیشه به سمت بد شدن پیش رفتیم و هر مدیر سینمایی بدون توجه به قوانین ثبت شده تغییرات دلخواه خود را در سینما اعمال کرده است. مگر می‌شود بعد از چهل سال هنوز به دستورالعمل خوب و مشخص نرسیم؟ جشنواره‌های ما هر سال دچار تغییر می‌شود اما می‌بینیم در جشنواره‌های معتبر دنیا این وضعیت وجود ندارد و آنها به یک دستورالعمل و وضعیت مشخص رسیده‌اند.

کارگردان مولف و مالک هنری فیلم است در کشورهای پیشرفته فیلمنامه کامل را در خدمت کارگردان قرار می‌دهند و کارگردان نمی‌تواند کمترین تغییری در اثر به وجود بیاورد. در کشورهای صاحب سینما به این نتیجه رسیده‌اند که فیلمنامه‌نویس یک ساختار و چارچوبی مشخص کرده است که نباید آن ساختار را بهم ریخت اما در کشور ما کارگردان پس از اینکه فیلمنامه را تحویل می‌گیرد هر تغییری به دلایل مختلف در فیلمنامه اعمال می‌کند و در نهایت می‌بینیم که اثر در روایت و قصه یک فیلم مغشوش است و این وضعیت ناشی از دخالت‌هایی است که به فیلم به شدت آسیب رسانده است.

متأسفانه در کشور ما هر کس تصور می‌کند فیلمنامه‌نویس است. فیلمنامه‌ها را که می‌خوانیم جزئیاتی مثل سن و سال، لباس پوشیدن، مدل موها و... مطرح نشده است و فقط اتفاقات با کمترین جزئیات مورد نیاز نوشته است. هر اشاره‌ای به نوع لباس پوشیدن، صحبت کردن، سن و سال می‌تواند در شخصیت‌پردازی تأثیرگذار باشد اما ما چنین جزئیاتی در بسیاری از فیلمنامه‌هایمان نداریم و کارگردان و طراح صحنه این مشخصات را تعیین می‌کنند در حالیکه فیلمنامه‌نویس شخصیت را آفریده و او باید این جزئیات را مشخص کند.

ما در فیلمنامه بخشی به عنوان توصیف صحنه داریم اما می‌بینیم توصیف صحنه وجود ندارد و وقتی دلیلش را از دانشجویان این رشته می‌پرسیم می‌گویند توصیف صحنه دخالت در کار کارگردان است. این تصور غلط و خنده‌دار است. من به دانشجویی که این حرف را می‌زند می‌گویم اگر توصیف صحنه‌ وجود نداشته باشد طراح صحنه و نورپرداز نمی‌داند چه کاری باید انجام دهد و نمی‌داند چه صحنه و نوری باید در نظر بگیرد. عدم ارائه توضیحات لازم باعث طولانی شدن زمان فیلمبرداری می‌شود و این نشان از حرفه‌ای بودن نیست.

در فیلمنامه چه اشاراتی دخالت در کار کارگردان به حساب می‌آید؟

برخی فیلمنامه‌نویس‌ها به کار کارگردان دخالت می‌کنند. تعیین زاویه دوربین و توضیحاتی که به دکوپاژ نزدیک می‌شود نباید توسط فیلمنامه‌نویس صورت بگیرد و نهایتاً فیلمنامه‌نویس در پرانتز می‌تواند به کارگردان برای برخی صحنه‌ها پیشنهاداتی ارائه دهد اما نباید این پیشنهادات وارد فیلمنامه شود. اینکه یک فیلمنامه‌نویس در پایان سکانس بنویسد «فید به...» دخالت در کار کارگردان و تدوینگر است و این دخالت‌ها باید حذف شوند.

آیا می‌توان یک چارچوب مشخص برای فیلمنامه‌نویسی تعیین کرد؟

اولین فیلمنامه‌ها از آمریکا و هالیوود آمدند. فیلمنامه پس از سال‌ها وارد سینما شد و آمریکا اولین کشوری بود که فیلمنامه را جدی گرفت. اتفاقی که در این کشور رخ داد این بود که سرمایه‌گذارها تصور کردند که می‌توان روی این پدیده جدید سرمایه‌گذاری کرد. هالیوود به واسطه سرمایه‌گذاری‌اش بر فیلمنامه خیلی زود پیشرفت کرد و توانست توجهات را به خود جلب کند.

پس از این پیشرفت، فیلمنامه وارد اروپا شد و اروپایی‌ها نیز برای اینکه راه خود را از هالیوود جدا کنند ساختار دیگری برای فیلمنامه‌هایشان در نظر گرفتند اما برداشت‌ها هالیوودی بود. فیلمنامه بر اساس شرایط و نیازی که احساس شده به وجود آمده و پیشرفت کرده. افرادی چون چارلی چاپلین که خودش فیلمنامه می‌نویسند، کارگردانی می‌کند و جلوی دوربین می‌رود یک نابغه است و این را می‌توان از او پذیرفت.

در روند درست فیلمنامه‌نویسی و ساخت فیلم پس از نگارش فیلمنامه چه مسیری طی می‌شود؟

در کشورهای صاحب سینما و پیشرفته، طرح نوشته می‌شود، تهیه‌کننده اگر با آن موافق باشد و نظرش را جلب کند از فیلمنامه‌نویس سیناپس را می‌خواهد و در مرحله نهایی فیلمنامه‌ کامل خوانده می‌شود، ایرادها گفته می‌شود و دستمزد فیلمنامه‌نویس داده می‌شود و اثر دیگر متعلق به سرمایه‌گذار است که توسط متخصصانی مثل صحنه‌نویس و دیالوگ‌نویس فیلمنامه را بازنویسی می‌کنند. وقتی فیلمنامه توسط افراد متخصص بازنویسی شد در اختیار کارگردان قرار گرفته و او دکوپاژ و میزانسن‌ تمام صحنه‌ها را تعیین می‌کند. 

یکی از مشکلات اصلی ما در فیلمنامه دیالوگ است، ما معمولاً در فیلم‌هایمان دیالوگ نداریم و بیشتر از دیالوگ شاهد پرحرفی کاراکترها هستیم. دیالوگ‌نویسی یک هنر است و به اصطلاح با حرافی تفاوت دارد. دیالوگ برای فیلمنامه باید هدفمند باشد، کاراکترها نباید شبیه هم حرف بزنند یا شبیه هم فکر کنند این یک مشکل بزرگ در فیلمنامه‌‌های ما به حساب می‌آید که در نهایت باعث می‌شود که همه کاراکترها در یک فیلم شبیه هم باشند.

منظور شما از این شباهت می‌تواند آثار علی حاتمی باشد؟ در آثار این کارگردان نیز همه کاراکترها تقریباً شبیه هم صحبت می‌کنند.

علی حاتمی فردی باسواد و ادیب بود، سینمای جهان را به خوبی می‌شناخت و از تکنیک‌ها در راستای ایده‌هایی که داشت بهره می‌برد. او محقق بود، ایرانی فکر می‌کرد. یک‌سری از دیالوگ‌‌های آثار علی حاتمی مربوط به خودش می‌شود و برخی به دوران مربوط است. به عنوان مثال شکل صحبت کردن محمدعلی کشاورز در «هزاردستان» به شکلی است که مربوط به شخصیت او می‌شود و دیگر شخصیت‌ها شبیه او نیستند.

جملات قصار در فیلمنامه‌های ما یک معضل است اما در آثار علی حاتمی جملات با هدف هستند. او اصول فیلمنامه‌نویسی در دیالوگ را رعایت کرده و دیالوگ‌ها در راستای افشای شخصیت، ارائه اطلاعات و پیش‌بردن شخصیت به کار برده می‌شوند.

چرا در سینمای ما حرفه‌ای به نام دیالو‌گ‌نویس تعریف نشده است؟

دیالوگ اهدافی دارد و یکی از اصلی‌ترین اهداف آن پیش بردن داستان است. باید با هر دیالوگ اطلاعاتی ارائه شود و اگر غیر از این باشد دیالوگ زائد و به نوعی فیلم پر حرف است. 

بسیاری از کنش‌ها و واکنش‌ها در دیالوگ اتفاق می‌افتد، بسیاری از فیلم‌ها دیالوگ‌محور هستند و قصه با این ابزار پیش می‌رود. فیلم «12 مرد خشمگین» اثری است که در آن دیالوگ کاراکترها مسیر قصه را مشخص می‌کند. در این هیأت که قرار است به اعدام یا عدم اعدام یک فرد رأی دهند وقتی یک نفر می‌گوید سریع جلسه تمام شود و به مسابقه فوتبال برسد شخصیت خود را نشان می‌دهد. همه آماده‌اند که حکم اعدام را صادر کنند اما هنری فوندا یک سوال مطرح می‌کند و همین سوال مسیر قصه را تغییر می‌دهد.

کلیشه در فیلمنامه‌ چه تعریفی دارد؟

تصور اکثریت بر این است که کلیشه به معنی تکرار است ولی تکرار همیشه کلیشه نیست. ما وقتی نسبت به یک موضوع، یک فرد یا یک مکان شناخت کافی نداریم و فقط بر اساس شنیده‌هایمان به سراغش می‌رویم دچار کلیشه می‌شویم. به عنوان مثال وقتی سراغ یک قصاب می‌رویم حتماً باید آن فرد در ظاهر سبیل‌هایی پرپشت و چهره‌ای خشن داشته باشد، اما در واقع ممکن است اکثر قصاب‌ها افراد ساده‌تر و حتی در ظاهری شاید رسمی باشند. از طرفی افراد چاق که شاید رفتاری مشخص دارند کلیشه نیستند، آن‌ها نوعی تیپ و شخصیت‌های نمونه هستند.  

نحوه درست سفارش فیلمنامه توسط افراد، نهادها و... به چه شکل است؟

بسیاری از فیلم‌های خوب و مهم سینما در جهان سفارشی هستند. به عنوان مثال اگر قرار است فیلمنامه‌ای درباره آلودگی هوا بنویسیم و احیاناً شهرداری این فیلمنامه را سفارش داده است باید مشخص کند که هدف از ساخت این فیلم چیست. آیا می‌خواهند تلاشی در راستای رفع آلودگی داشته باشند یا قصدشان ارائه یک بیلان کاری است. در مرحله بعد باید ابزار مورد نیاز فیلمنامه‌نویس در اختیارش قرار بگیرد و همه چیز که سفارش‌دهنده مدنظر دارد باید در یک قرارداد مشخص شود. تصور نباید اینگونه باشد که این اثر سفارشی است و قرار نیست چندان برای اینکه اثر درخشانی ساخته شود تلاش کرد. یک فیلمنامه‌نویس یا نباید کار را بپذیرد یا اگر سفارش را پذیرفت تمام تلاش خود را برای خلق اثری درخشان به کار ببرد.

سفارشی و مناسبتی بودن فیلم‌ها تبدیل به یک امتیاز منفی برای این آثار شده و این تصور غلطی است که باید اصلاح شود.

شورای پروانه ساخت معمولاً نگاهی محتوایی به فیلمنامه‌ها دارد، آیا این شورا می‌تواند به لحاظ حرفه‌ای و تخصصی نیز برای فیلمنامه‌ها تصمیم بگیرد؟

فیلمنامه‌نویسی یک حرفه بسیار تخصصی است. این به معنی تخصصی نبودن کارگردانی نیست، اما کارگردانی یک فرمول دارد که فیلمنامه به دلیل الهام گرفتن از تخیل شاید چندان فرمول‌پذیر نباشد. ما نیاز به افراد متخصصی داریم که می‌توانند بر فیلمنامه‌ها ارزشگذاری کنند. شخصی مثل خسرو سینایی که واقعاً یک متخصص در این زمینه است می‌تواند با خواندن فیلمنامه متوجه اشکالات آن شود و حتی به اعضای شورای پروانه ساخت پیشنهاد دهد که فیلمنامه‌نویس را دعوت کنند و با او درباره آنچه که نوشته است صحبت کنند تا شاید رفع ایراد شود اما متأسفانه اعضای شورای پروانه ساخت این کار را نمی‌کنند، آنها یک لیست کپی شده دارند که در آن مشخصه‌هایی تعیین شده و بر اساس آن افراد تصمیم می‌گیرند که فیلمنامه به فیلم تبدیل شود یا خیر.

اگر افراد متخصص در شورای پروانه ساخت حضور داشته باشند، چقدر می‌توانند به سینمای ما کمک کنند؟

من بارها گفته‌ام که ما احتیاجی به شورای پروانه ساخت نداریم. برخی افراد با وجود شورای پروانه ساخت مخالف هستند اما نقشه شوم دیگری در ذهن دارند. آنها می‌گویند شورای پروانه ساخت در ارشاد وجود نداشته باشد اما در اختیار خانه سینما باشد. این یک ایراد مهم است و اگر قانون وجود داشته باشد همه ما می‌دانیم که در این کشور چه فیلمنامه‌هایی را می‌توان ساخت یا امکان ساخت چه فیلمنامه‌هایی وجود ندارد. هیچ تهیه‌کننده‌ای حاضر نیست فیلمی بسازد که امکان اکرانش کم است. در صورت وجود قانون تهیه‌کننده‌ها می‌دانند که باید برای ساخت چه آثاری سرمایه‌گذاری کنند.

به نظر من شورای پروانه ساخت بدون اینکه به گروهی دیگر سپرده شود، به طور کل باید حذف شود اما شورای پروانه نمایش مثل همه کشورهای دنیا باید برای اکران یا عدم اکران آثار سینمایی تصمیم بگیرد. 

ادامه دارد...