کفن متری شیش و نیم!

شروعِ کوبندۀ دوّمین تجربۀ سینماییِ «سعید روستایی» نویدِ یک درام/ تریلرِ شهری و خیابانیِ نفس‌گیر را می‌دهد. صحنۀ تعقیب‌وگریزِ «حمید» (هومن کیایی) و «جوانِ موادفروش» در کوچه‌وپس‌کوچه‌های محلّه‌های پایینِ شهر، به مددِ تقطیعِ الگومند و چشم‌گیرِ نماها در دکوپاژ، تدوینِ درخشانِ «بهرام دهقانی» و موسیقیِ کوبه‌ایِ «پیمان یزدانیان»، و هم‌چنین در ادامه، دو سکانسِ گِردآوریِ معتادان از وسطِ بزرگ‌راه و نیز از بیغولۀ بزرگِ حاشیۀ شهر- که چیرگیِ «روستایی» و فیلم‌بردارش، «هومن بهمنش»، را بر ابزار و جزییاتِ کارشان فریاد می‌زنند و ثابت می‌کنند- فصلِ افتتاحیۀ «متری شش‌ونیم» را به یکی از بهترین شروع‌ها، میانِ آثارِ چندسالِ اخیرِ سینمای ایران تبدیل می‌کند. حتّی در دکوپاژ و میزانسنِ صحنۀ شلوغ و پُرکاراکترِ برهنه‌کردن و دسته‌بندیِ معتادانِ دست‌گیرشده این تسلّطِ خودنمایانۀ کارگردان بر مدیومِ تصویر بیش‌ازپیش به چشم می‌آید. امّا پس از این فصل‌های شلوغ و پُرسروصدا انتظار داریم که درامِ اثر آرام‌آرام آغاز شود و رنگ بگیرد. از این‌جاست که با کاراکترِ «صمد» (پیمان معادی) بیش‌تر آشنا می‌شویم و پی می‌بَریم که او آدمی زُبده است که به پیش‌رفت در کارش نیز چشمِ طمع دارد و هم‌چنین به هم‌سرِ پیشینِ خود- که گویا با شغلِ او مشکل داشته- رجوع کرده و او را دوباره به سرِ خانه و زندگی‌اش بازگردانده است. در فصلِ دست‌گیریِ «رضا مرادی» (علی باقری) و به‌ویژه در سکانسِ بازجوییِ «صمد» از «رضا مرادی» و در ادامه در صحنۀ بازخواستِ «حسن دلیری/ حسن‌گاوی» و آن‌سه آدمِ چاق- که با جاسازیِ موادِ مخدّر در شکم‌های‌شان قصدِ انتقالِ این مواد به ژاپن را دارند و «صمد» در فرودگاه دست‌گیرشان می‌کند- بازیِ درخشانِ «پیمان معادی» و دیالوگ‌هایی هوش‌مندانه که برای کاراکترِ «صمد» نوشته شده، اجازه نمی‌دهد که درامِ در آستانۀ شکل‌گیری در یک‌سوّمِ نخستِ فیلم رنگ‌وبویی گزارشی و شکلِ واقعیتِ صِرفِ بازسازی‌شده را به خود بگیرد. «صمد» که در پیِ «ناصر خاک‌زاد» است، با همان تسلّطی که در اتاقِ بازجویی از خود نشان می‌دهد، با زیرِ فشارگذاشتنِ «الهام» (پری‌ناز ایزدیار)- نامزدِ پیشینِ «ناصر خاک‌زاد»- به خانۀ اعیانیِ او در شمالِ شهرِ تهران می‌رسد. جنسِ دکوپاژِ پلان‌های صحنۀ ورودِ مأموران به خانۀ «ناصر خاک‌زاد» ثابت می‌کند که «سعید روستایی» در زمرۀ آن‌دسته از کارگردان‌های نسلِ جوان جای نمی‌گیرد که تنها و تنها [...]

جنسِ دکوپاژِ پلان‌های صحنۀ ورودِ مأموران به خانۀ «ناصر خاک‌زاد» ثابت می‌کند که «سعید روستایی» در زمرۀ آن‌دسته از کارگردان‌های نسلِ جوان جای نمی‌گیرد که تنها و تنها بلدند صحنه‌های مربوط به درام‌های آپارتمانی را- آن‌هم به‌ ساده‌ترین شکلِ ممکن- کارگردانی کنند؛ بلکه نشان می‌دهد از پسِ کارگردانیِ کلاسیک و کمی دشوارِ مبتنی بر الگوهای فیلم‌سازی در ژانر نیز به‌خوبی برمی‌آید و می‌توان به آیندۀ فیلم‌سازی‌اش بیش‌ازپیش امیدوار ماند. البته نورپردازیِ خاصِ «هومن بهمنش» در این صحنه نیز به‌خوبی به کمکِ «سعید روستایی» آمده است. از دیدِ روندِ پیش‌رفتِ درامِ اثر نیز باید سکانسِ دست‌گیریِ «ناصر خاک‌زاد» (نوید محمّدزاده) در آن خانۀ اَشرافی را یک نقطۀ عطفِ مهم در فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» دانست

پس از نجاتِ «ناصر خاک‌زاد» از مرگِ خودخواسته، مخاطب انتظار دارد که کِش‌مَکشِ میانِ «صمد» و «ناصر» به‌شیوۀ درام‌هایی پلیسی با تمِ دشمنی/ رفاقتِ مردانه، داستانِ فیلم را- که مقدّمه‌ای طولانی داشته، امّا به‌لطفِ شیوۀ زنده‌شدن‌اش در برابرِ دوربینِ «سعید روستایی» خسته‌کننده و ملال‌آور به‌نظر نمی‌رسد- از دیدِ الگوهای درام‌نویسی، واردِ مرحله‌ای پیچیده‌تر کند. حتّی خشم و کینۀ چندسالۀ «حمید» نسبت به «ناصر خاک‌زاد»- به‌دلیلِ کشته‌شدنِ فرزندش- این انتظارِ تماشاگر را از افتادن در دلِ یک پردۀ دراماتیکِ پُرافت‌وخیز و پُرکِش‌مَکش بالاتر می‌بَرد. در ابتدای این پردۀ جدید از فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم»، پیش‌نهادِ مالی و وسوسه‌کنندۀ «ناصر» به «صمد» (دیالوگ‌های این صحنه نیز درخشان نوشته شده‌اند) و در ادامه آگاهیِ «صمد» و نیروهایش از این‌که «ناصر خاک‌زاد» همان «علی رستمی» است که پیش‌ترها حکم‌اش اعدام بوده و پس از فرار- با پرونده‌سازی- توانسته تغییرِ هویت بدهد، کِش‌مَکشِ دراماتیکِ پدیدآمده میانِ «صمد» و «ناصر/ علی» را رنگ‌وبویی بهتر و عمیق‌تر می‌بخشد.

امّا درست از همین‌جاست که فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» واردِ یک فصلِ طولانیِ ملال‌آور می‌شود که نَه درامِ شکل‌گرفته و جاری در اثر را پیش می‌بَرد و نَه اشتیاقِ «روستایی» برای کارگردانیِ خودنمایانه و اثباتِ چیرگی‌اش در ترسیمِ میزانسن‌هایی متّکی بر کاراکترهایی فراوان (که اوج‌اش را در فصلِ طولانیِ حضورِ «ناصر/ علی» در سلّولی می‌بینیم که لحظه‌به‌لحظه بر تعدادِ زندانیان‌اش افزوده می‌شود)، می‌تواند به رفع و حلِ این ملالِ فزاینده کمی کند. کِش‌مَکشی دراماتیک که میانِ «صمد» و «حمید» بر سرِ پیداکردنِ بستۀ موادِّ مخدّر در ابتدای فیلم شکل گرفته و به پروندۀ بازِ «صمد» از شش‌ماهِ گذشته نیز پیوند می‌خورَد (کاشتی در «پیش‌داستان/ Back-story)، با خشم و کینۀ «حمید» از «ناصر/ علی» و این‌که «صمد» می‌خواهد «ناصر/ علی» را دربارۀ تمامِ اتّهام‌هایش بی‌دردسر به حرف بیاورد، به یک مثلثِ جذّابِ مردانه با تمرکز بر جدالِ بیرونیِ این سه کاراکتر تبدیل نمی‌شود. حتّی زمانی‌که «حمید» به اوجِ رویارویی با «صمد» می‌رسد و به خود دست‌بند می‌زند و هم‌چنین در ادامه و در زمانِ حضورِ «صمد»، «ناصر/ علی»، «حمید» و «اشکانی» در ماشینِ حملِ مجرم به‌سوی دادگاه، این امید هم‌چنان در دلِ مخاطب زنده است که کِش‌مَکشِ تخت و نیم‌بندِ پدیدآمده میانِ پروتاگونیست و آنتاگونیستِ این درام با یک چالش و بحرانِ دراماتیکِ بزرگ‌تر به مرحله‌ای تازه‌تر برسد. امّا در این میان، «صمد»، «ناصر/علی» را رها می‌کند و روشن هم نمی‌شود که چرا «ناصر/ علی» پس از کمی دویدن می‌ایستد و دوباره به چنگِ «اشکانی» می‌افتد (آیا این‌که «ناصر/ علی» می‌داند جایی برای گریز و پنهان‌شدن ندارد، برای این قاچاق‌چیِ بزرگِ شیشه که می‌داند حکم‌اش اعدام است و حتّی تلاشِ همه‌جانبه‌اش را برای رهایی در ستاد و سلّول دیده‌ایم، دلیلِ منطقی و باورپذیری‌ست؟). حتّی روشن نمی‌شود که «ناصر/ علی» با این سابقۀ پیچیده‌اش چرا به این آسانی و در حضورِ «حمید» زخم‌خورده امّا دست‌بسته، در برابرِ «صمد» به این آسانی کم می‌آوَرَد و با به‌بازی‌گرفته‌شدنِ احساسات‌اش خیلی کودکانه و ساده‌انگارانه اعتراف می‌کند که حاضر نیست به هیچ کودکی آسیبی برسد و در فرمانِ قتلِ «فرزندِ حمید» به‌دستِ «پرویز عبّاسی» نیز نقشی نداشته و این «رضا ژاپنی»- شریک و وردستِ «ناصر/ علی» بوده که فرمانِ دزدیده‌شدنِ «فرزندِ حمید» را داده و غیرِمستقیم سببِ مرگِ او شده است

شاید بد نبود که از این فصل و بروز احساسات و عواطفِ انسانی در «ناصر/ علی»، رودررویی و دشمنیِ «صمد» و «ناصر/ علی» جای خود را به یک نزدیکی یا حتّی رفاقتِ تدریجیِ مردانه می‌داد (با حفظِ جای‌گاه‌شان به‌عنوانِ پلیس و متّهم) و از این مسیر کِش‌مَکشِ «حمیدِ زخم‌خورده از مرگِ فرزندش» با «صمد» از آن حالتِ اوّلیه‌اش و پیش‌نرفته‌اش خارج می‌شد. امّا افسوس که فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» به‌سوی این دست‌مایۀ الگویی و ژانری- که بهترین نمونه‌هایش را برای نمونه در فیلم‌های «مایکل مان» دیده‌ایم- نمی‌رود و البته آلترناتیو و جای‌گزینی بهتر نیز در داستان‌اش نمی‌کارد و از آن بهره نمی‌گیرد

رفتن به آشپزخانۀ تولیدِ شیشه- که مخفی‌گاهِ «رضا ژاپنی» هم است- می‌توانست به این داستانِ گرفتارشده در سکون و رخوت تکانی اساسی بدهد و این سکانس را در مسیرِ روایتِ داستانِ اثر به محملی برای شکل‌گیریِ یک بحرانِ دراماتیک تبدیل کند. امّا پس از پایانِ این سکانس که با فرارِ پرسش‌برانگیز و شگفت‌آورِ «وحید»- برادرِ «ناصر/ علی»- از مهلکه نیز هم‌راه است و روشن هم نمی‌شود که چرا او «ناصر/ علی» را به این آسانی رها می‌کند و فراری نمی‌دهد، باز هم موقعیتِ دو کاراکترِ اصلیِ فیلم تکانی نخورده و همانندِ پیش از این فصل است. ‌هم‌چنان‌که اتّهامِ واهیِ «ناصر/ علی» به «صمد» مبنی بر این‌که هشت‌کیلو مواد در خانه‌اش جاسازی کرده و نَه شش‌کیلو و احتمال می‌رود که «صمد» دو کیلوی آن را برداشته، با توجّه به پروندۀ انضباطی و اتّهامیِ «صمد» از شش‌ماهِ گذشته، نویدِ شکل‌گیریِ یک بحرانِ دراماتیکِ خوب را می‌دهد؛ امّا این فصلِ طولانی نیز بدونِ ذرّه‌ای تأثیرگذاری بر روندِ پیش‌رفتِ درام نیز با رفعِ اتّهام از روی «صمد» به پایان می‌رسد. حتّی شهادتِ دروغِ «صمد» برای رهاییِ «حمید» نزدِ قاضیِ پرونده‌اش (غلام‌رضا شهبازی) و پرهیزِ «حمید» برای شهادتِ متقابل به‌سودِ «صمد» در برابرِ «قاضیِ پروندۀ ناصر/ علی» (فرهاد اصلانی) کِش‌مَکشِ تخت و یک‌نواختِ میانِ دو پلیسِ فیلم را نیز پیش نمی‌بَرد. در این میان خطِّ قصّۀ فرعیِ مربوط به «پسربچّۀ دست‌گیرشده» و «پدرِ افلیج و معلول و دکّه‌دار و موادفروش‌اش» به درجازدنِ قصّه در میانۀ طولانی و در حالِ افت‌اش دامن زده و تمامِ صحنه‌های مربوط به حضورِ «پسربچّۀ بزه‌کار» و «پدرش» را می‌توان از دلِ فیلم بیرون کشید (چه آن‌هایی که در سلّول و ستادند و چه آن‌هایی که در دادگاه می‌گذرند)، بی‌آن‌که خللی در قصّۀ اثر پدید آید. این ایرادِ بزرگِ فیلم‌نامۀ «متری شش‌ونیم» برمی‌گردد به این موضوع که «روستایی»- همانندِ بیش‌ترِ فیلم‌نامه‌نویسان و کارگردانانِ آثارِ جشن‌وارۀ امسال- نتوانسته یک یا چند رابطه و پیوندِ عاطفی و دوستانه و عاشقانه را در دلِ درامِ اثرش شکل بدهد. کاراکترهای این فیلم همگی تخت‌اند و بدونِ پرداخت و ما حتّی حدّاقل به خلوت و زندگیِ شخصی و درونیاتِ آشفتۀ کاراکترِ «صمد» نزدیک نمی‌شویم. این در حالی‌ست که پس از رفعِ اتّهام از «صمد»، او به‌شکلی کامل از دلِ مناسباتِ داستانِ فیلم نیز کنار گذاشته می‌شود؛ که البته معلوم نیست فشارهای فرامتنی و دستگاهِ ممیّزی تا چه اندازه روی پُررنگ‌ترشدنِ این نقطه‌ضعفِ بزرگِ فیلم‌نامۀ اثر تأثیرگذار بوده است

حتّی زمانی‌که فیلم در دلِ احساسات‌گرایی‌های مفرط‌ِ خود در یک‌سوّمِ پایانی‌اش، به درونیات و ذهنیاتِ «ناصر/ علی» نزدیک می‌شود و هم‌چنین رابطۀ او با اعضای خانواده‌اش را در اتاقِ ملاقاتِ زندان برای مخاطب کمی آشکار می‌کند، به‌دلیلِ آن‌که این آشناییِ بیش‌تر با این کاراکتر، زودتر از این‌ها و در دلِ مجموعه‌ای از روی‌دادها و موقعیت‌های نمایشی رُخ نمی‌دهد، به مرزِ هم‌ذات‌پنداریِ همه‌جانبۀ تماشاگر با کاراکترِ «ناصر/ علی» نمی‌رسد

در سویی دیگر، شاید بازیِ «نوید محمّدزاده» همان اغراق و برون‌گراییِ نقش‌های محبوبِ این سال‌هایش را هم‌راه داشته باشد، امّا او نیز تمامِ توان و استعدادِ خود را در فیلمِ «سعید روستایی» به‌کار گرفته که به کاراکترِ تخت، تک‌بعدی و کم‌وبیش بی‌پرداختِ «ناصر خاک‌زاد/ علی رستمی» رنگ و بُعد ببخشد. «هومن کیایی» نیز در نقشِ «حمید» نیز نویدِ ظهورِ یک استعدادِ خوبِ دیگر برای نقش‌های مکمّل را می‌دهد. «سعید روستایی» با «متری شش‌ونیم» ثابت می‌کند که موفّقیتِ «ابد و یک‌روز» تصادفی و اتّفاقی نبوده است؛ امّا اگر می‌خواهد از این مسیرِ خوب و مطمئنی که در آن قرار گرفته و البته هنوز در ابتدایش ایستاده بیرون نرود، باید همان‌قدر که به تجربه‌اندوزی‌ها و طبع‌آزمایی‌های ستایش‌برانگیزش در زمینۀ کارگردانی توجّه و دقّت و وسواس نشان می‌دهد، به فیلم‌نامۀ آثارش نیز خیلی بیش از این‌ها بها دهد.

------------------------------

--- امتیازِ فیلمِ «متری شش‌ونیم»، برپایه‌ی سیستمِ امتیازدهی از پنج‌ستاره:

۱/۲** (میانِ متوسّط و خوب)